Курс лекций по истории искусства Декоративные цветы Начертательная геометрия Типовые задачи и методика решений.

Курс лекций по истории искусства

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира». Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» появился на выставке в 1913 г. В нем сосредоточено Ничто, которое вмещает в себя Все. Образ мира, сжатый до суперматричной фигуры, по Малевичу, должен стать планетарным знаком высшей

Рядом с беспредметными живописными фантазиями В. Кандинского и К. Малевича возникла совершенно иная художественная «космогония» — крупнейшее модернистское течение в живописи XX в. — сюрреализм. Оно объединяло таких художников, как итальянец Дж. Де Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массой и И. Танги и др.

Пабло Пикассо. Голована черном фоне. Эстамп. 1953

Однако все, что искусстве сюрреализма, нашло наиболее концентрированное выражение в творчестве знаменитого испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали. Безбрежный космос его картин — словно похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека. Сдвинутый, перекошенный, неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, то корчится в конвульсиях. Главная идея образной фантазии сюрреалиста С. Дали — все на свете взаимопревращаемо. Он специально изучал разные оптические « техники », работал с зеркалами, интересовался голографией и электронной фотографией. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчествует гибель не когда-нибудь, а немедленно. Мир ясной гармонии разрушился, в его картинах он распадается, смешивается в беспорядке.

«Миры» П. Пикассо, В. Кандинского, С. Дали — разные. Но они создают разные образы единого мироздания, которые теряют привычные ориентиры и параметры. Все направления модернистской живописи являют нам образ расколотого мира, чья фрагментарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссеру-реформатору Гордону Крэгу. Эта идея впоследствии обела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг был убежден, что современный ему реалистический театр «задушен литературой и литературщиной». Некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво советовал режиссеру искать источники вдохновения в природе. Театр, вбирая в себя «природные» впечатления, должен научиться организовывать их в абстрактные, отвлеченные от бытовой конкретности формы, свойственные произведениям зодчества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что режиссер обязан выразить свое видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества.

Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философскими изысканиями Ф. Ницше. В XIX в. театр на многие десятилетия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельного характера. Г. Крэг настаивал на тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее «сверхчеловека» («супермарионетки», по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной идеей, режиссер может осуществить только через постановку трагедии.

Идее Г. Крэга противопоставлена идея немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта — основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой традицией, создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Цель Б. Брехта — театр, истолковывающий уроки истории. Однако идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая принципы еще одного модернистского направления — театра социальной маски, основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом. Он изобрел биомеханическую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера чисто внешними выразительными средствами и основана на однотемности маски, требующей от актера не создания образа в процессе внутреннего развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом.

Самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернистском театре является идея театра жестокости, разработанная режиссером и теоретиком сценического искусства Антоненом Арто.

Идея театра жестокости пронизана «философией жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона, и О. Шпенглера. О современной культуре А. Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной, утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодования, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. А. Арто вслед за Ф. Ницше грезит о возрождении дионисийского искусства, которое отличалось бы «магической» силой воздействия.

Язык театра жестокости «непосредственно» и «яростно» воздействует на зрителя. А. Арто считает, что театр жестокости представляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря «тотальному зрелищу» он может приобщиться и к первоначальным — «космическим» — стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называл «трансцендентным трансом».

Параллельно с театром жестокости развивался театр абсурда. В его трактовке сцены как автономного пространства нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм. Театр абсурда, созданный драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским лауреатом С. Беккетом, требовал новых актеров и новых режиссеров.

Эстетическую позицию абсурдистов можно воспринимать как трагическую. Убеждение абсурдистов состоит в том, что способность искусства дотянуться до Смысла реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного.

В XX в. стало развиваться новое искусство — кинематограф. Кино является самым сложным синтетическим искусством. Через изображение, слово, звук оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства.

Французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк, создал стиль, который называют «фотогения». В кинематографе его принято рассматривать как особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съемки, ассоциативный монтаж, двойная композиция.

В 20-е гг. русский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн создал в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как в вербальном (словесном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-театралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство как на подмену смысла языком жестов. Поскольку жест многолик, он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим. Он больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. Задачей сценария, считал Эйзенштейн, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настроения. Фильм и текст у С. Эйзенштейна тождественны, его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чистое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа— «монтаж аттракциона», согласно которому сначала явление показывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом. После этого режиссер поступает с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности, поэтому его стиль принято именовать монументальным .

Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд». Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после Второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах простых сюжетов.

Если кинематограф во многом сам является порождением модернизма, то академическая музыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими нормами и традициями классического искусства. Поэтому на различных исторических этапах в понятие «модернизм в музыке» вкладывался различный смысл. В 20-х гг. нашего века оно употреблялось по отношению к произведениям французского композитора Э. Сати и композиторам группы «Шестерка», которые выступали приверженцами принципа математического расчета композиции; с середины XX в. под модернизмом стали понимать авангард, отвергающий музыку и Дебюсси, и Равеля, и Сати.

Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в середине XX столетия стал немецкий философ, музыковед и композитор Теодор Адорно. Он считал, что истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от социальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие.

Конкретная музыка, создающая звуковые композиции с помощью записи на магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется. Изобретателем конкретной музыки является французский инженер-акустик и композитор Пьер Шеффер.

Алеаторика, провозглашающая принцип случайности главным формирующим началом в процессе искусства и творчества. Представители этого направления вносят в музыку элемент случайности разнообразными методами. Музыкальная композиция может строиться с помощью жребия. В результате возникает некая запись, предлагаемая исполнителям. Алеаторика появилась в Западной Германии и во Франции в 1957 г. Ее сторонниками являются известные представители современного музыкального авангарда немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен и французский композитор Пьер Булез.

Пуантилизм излагает музыкальную мысль не в виде мелодий, а с помощью отрывистых звуков, окруженных паузами, а также коротких, в 2-3 звука, мотивов. Сюда же могут присоединяться сливающиеся с ними разнотембровые звуки-точки ударных и другие шумовые эффекты. Наиболее известный представитель пуантилизма — австрийский композитор и дирижер Антон Веберн, один из основателей «нововенской школы» в музыке.

К поставангардным течениям 70-х гг. следует отнести электронную музыку, создаваемую с помощью электронно-аккустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работы композитора в электронной музыке становится не только звуковая тема и композиция, но и сами звуки, которые создаются путем складывания в музыкальные тона и шумы синусоидных чистых тонов. Здесь первенство изобретения принадлежит немецким композиторам X. Эймерту, К. Штокгаузену и В. Майер-Эпперу.

Характерным для настроений культуры второй половины XX в. стал постмодернизм. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969). В ней впервые поставлена проблема снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным.

В постмодернистском творчестве имеется связь реальности технологизированного мира и мифа, что отвечает в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Поскольку произведение искусства многоязычно, оно приобретает двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях.

Американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, работающий в русле идей Фидлера, ввел понятие «двойного кодирования», обращения к массе и к профессионалам. Роман Умберто Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа

Город Бразилиа. План. Архитектор Л. Каста.

Олимпийский спортивный комплекс в Токио. Архитектор К. Танге. 1964.

Важной чертой постмодернизма является идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства. Снижение верховных ценностей произошло от необходимости придать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. У. Эко отмечает, что поскольку модернизм доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте, то «постмодернизм» относится к прошлому как к тому, что невозможно уничтожить. Его уничтожение ведет к немоте, поэтому его нужно переосмыслить.

Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша. В отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора. Такие новые приемы в художественном творчестве, как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» постмодернистского периода обоснованы Юлией Кристевой и развиты далее Роланом Бартом. Способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, — плюрализм.

Искусство XX в. стало генератором многих постмодернистских идей, формой их кодирования, трансляции и манифестации. Многие черты постмодернистского искусства, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Классификацию основных характеристик постмодернизма предложил американский литературовед Ихаб Хассан. В целом культурная парадигма современности, по его мнению, выражена в следующем: «1) неопределенность, открытость, незавершенность; 2) фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям; 3) отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения; 4) утрата «Я» и глубины, риозма, поверхностность, многовариантное толкование; 5) стремление представить непредставимое, интерес к эзотерическому, к пограничным ситуациям; 6) обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу; 7) репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; 8) карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь; 9) перформенс, обращение к телесности, материальности; 10) конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11) имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном».*

Таким образом, человечество на пороге третьего тысячелетия решает проблемы соотношения научно-технического и нравственного прогресса, классической и массовой культуры, межкультурной коммуникации и недопустимости самоуничтожения


Сущность и сила христианского средневековья